《南巫》讲述了一个关于降头的故事。有一天，丈夫阿昌在稻田里捕鱼时突然晕倒，被送回家后口吐生锈的铁钉，疑似被下降头。妻子阿燕四处投医问药，以求治好丈夫的病，但病情不见起色。此时，不信鬼神阿燕开始动摇，究竟这世界上有没有鬼神？阿燕最后能否将丈夫的怪病治好？《南巫》是一部拍给马来西亚华人的电影。邪典片的外衣底下，包裹的是极致写实的剧情片。张吉安带领观众游荡在人与巫的边界，检视1987年政治高压状态下华人的生存状态。
为什么您会选择拍您的童年回忆呢？
其实我大学在念电影时就想拍这部作品。在大学的时候我深受作者电影的影响。我的老师会要求我们详细地分析不同的经典电影，其中包括好些欧洲的作者电影。由此，我开始对作者电影深深着迷。
除了欧洲电影，另一个影响我最深的是东亚电影，尤其是侯孝贤和小津安二郎。所以当时我认为处女作应该要有一种仪式感，应该要回到自己。当时第一个蹦入我脑内的就是侯孝贤的《童年往事》，那我何不妨拍一部自己的童年往事呢？所以这个剧本就开始在我脑海里酝酿，直到2009我写了剧本的前半部分并让雅丝敏·阿莫（Yasmin Ahmad）看了，后半部在她离开人世后才写好，因此还没来得及让她看。此外，当时除了在电台工作，我也同时在进行乡音采集的工作。当中采集到了一些即将失传的故事，比如一些峇峇娘惹、妈姐和一些民俗传说等，都成了我写这部剧本的灵感来源。
之前您曾提过，为了拍电影您做了20年的电影功课。能不能谈一谈当中的缘由与经历？
我的大学老师告诉我，若要成为作者导演，必须先做好身为一个导演的功课。这份功课不光只是看书看电影而已，还要走进社会并以自己的眼光去接触社会。进入电台工作后，我制作了《安全考古地带》，一个介绍艺术电影的电台节目。在这段时期我越来越清楚若要贴近马来西亚这片土地，我必须做很多贴近生活和艺术门类的研究。后来我就以乡音采集的形式来完成这份功课并开始收集‘声音’，无论是口述历史还是过番歌，我觉得这些东西或许能运用在我的电影当中。我当时的另一个兴趣就是做民间信仰习俗的学术研究。当时我便很清楚知道，我必须要好好完成这些功课才能开始写剧本。因此，我便开始潜心学习并完成这份功课，不知不觉间就做了20年，直到了2017年因为政治因素我被迫离开电台，才开始拍我的第一部长片。
为什么当时您会制作《安全考古地带》呢？
这是让我不离电影太远的其中一条管道。我在电台工作时，我觉得我距离拍电影还有很长一段路，但是我又不想离开电影那么久，所以当时便决定做了《安全考古地带》。这应该是全马第一个也是唯一一个介绍艺术电影的深夜电台节目。在准备节目时，我都会和一众影评人好友对电影展开深入的讨论。从电影本身到电影背后的社会、导演的生平、该国的历史和电影史等等，都会做一个透彻的讨论。同时我也在马来西亚各地举行电影放映会，有一次甚至请到蔡明亮进行映后访谈。《安全考古地带》让我自己不离电影太远。
您在电影中运用了一些剧场的元素，能不能和我们谈谈当中的缘由呢？
或许这和我过往的经历有关。我在大学的时候加入了剧场。我认为剧场基本上就是一个定格的作品，所以有时候我觉得看剧场演出就像在看一个长镜头。所以《南巫》其实或多或少也受到了剧场的启发。剧场训练让我看到了演员在一个框架（frame）里生活，摄影机则能捕捉到它的发生。电影中有一段在稻田中跳的田伯爷之舞，其实我早在2017年便于吉打稻地节表演过了。这支舞蹈的灵感来源是我在做乡音采集时所搜集到关于稻田神的传说。相传每一片稻田里都有一个来自暹罗的稻田神守护，但只要稻田主人没好好祭拜祂，祂便会生气地跳下稻田吃稻草然后再回到暹罗。若要确保来年丰收，稻田主人必须要到暹罗将祂请回来守护稻田。在电影中我将鬼神做了人性化的处理，用舞蹈来表现我对他们的遐想。
您在收集声音的时候是带着什么样的心态或理念去收集这些声音的？未来是想做成民族志吗?还是一直以来都是以一种创作者的心态，想透过这些元素进行再创作成自己的作品理念？
许常惠先生在2000年制作的《山城走唱》是影响我蛮深的一张专辑。这张专辑通过对声音的采集所营造出的画面感，让我看到了一段被遗忘的历史。许先生在70年代走到民间，第一次记录了台湾本土的歌谣。当他们来到恒春这座小岛时，发现一个手执月琴的老人正弹唱《思想起》。之后这首歌更变成了红极一时的民歌《月琴》。这张专辑启发了我对民间歌谣的记录。
而且身处马来西亚这片土地，马来西亚华人对自身历史的记录和保存是一件刻不容缓的事。我希望未来在讲述关于在马华人的故事时（哪怕是100年前的华人故事），至少能拥有自己的资料库。因为我发现国家档案馆的史料并不足够，他们花了很多钱去整理马来人的史料，但是对于华人的史料收集却相形见绌。这让我有了想做史料收集的意识，去填补马来西亚华人史上的一些空白。虽然这听起来和电影没关系，但是其实也是我电影功课的一部分。
您的电影设定在1987年，那时正值马来西亚政治动荡的时期。请问您是有意识的选择了这个年份吗？您对当时的这场运动有什么印象吗？
其实我父亲是在1989年被下降头的，我将时间推前了两年。我这样做的目的是为了展现那个混沌的的时代。1987年到1989年是比较动荡的时代。当时曾经发生过老师罢课的事件，但是在我那个小地方是罢课不成的，因为当时北马没太多人配合这个罢课行动。当时我们听到罢课自然是很高兴的，但是长大后才发觉那个时候是华人最没有安全感、最混沌和困顿的时代。
我长大之后才发觉我父亲中降头的经历在某种程度上映射了当时种族和国家之间的摩擦。当时的我其实很害怕其他种族的同胞。我的邻居是暹罗人，而我的父母当时常告诫我不要冒犯暹罗人，否则会被下降头。当时我们受到的教育就是被欺负了也只能噤声。所以我小时就在想为什么我们被人欺负就不能发出声音呢？但长大后我去厘清那些童年的记忆，才认知到这些荒诞且不可理喻的事情后面有一定的背景和因素，才促成了我们的噤声。《南巫》讲的不是政治，而是平民百姓的故事。当一个人活在一个被压抑的环境底下，他生活的方方面面一定会被影响到，无论是教育、人与人之间的关系、人与灵之间的关系、甚至是环境自身，他一定会被这些关系所牵绊。所以我就把时代背景推前两年。
除了电影中的神秘主义色彩和南洋色彩之外，国内外的观众还看到了电影中想表现的离散主题。您是怎么看待马来西亚华人在马来西亚社会中的身份认同问题？
我在做田野调查和乡音采集的时候，我所采访的老人家绝多数是下南洋的第一或第二代。当他们回溯那段历史的时候，我发现他们下南洋的时候对这片土地充满了美好的憧憬。为了躲避内战和讨生活，他们来到充满希望的南洋工作，渴望在耄耋之年能衣锦还乡，怎知买的却是一张单程船票。但当他们谈及能在这片土地开枝散叶时，脸上都流露出欣慰的神情。从他们所讲述的故事中所体现的是埋藏于他们身体里的矛盾性：原乡的情怀还在，但他乡已成了故乡。两种身份在他们身上重叠，是一种矛盾的情怀。
常出现在华人家中的拿督公与土地公正是这种矛盾的体现。来自中国的土地公坐在家中与门外来自马来西亚的拿督公相望，暗示了华人的多重身份：我们的祖先漂洋过海来到南洋工作并在这片土地生活多年，我们依然没有放弃我们的原乡身份，但同时也虔诚地乞求在地的土地公保佑我们。他乡和原乡的两尊神两两相望，一个坐在家中一个坐在门外，这就是马来西亚华人离散史的一个标志。
在电影中除了两尊神明，还有一个很重要的角色就是珂娘公主 (Nek Keriang)。据说您曾经采集了12种关于珂娘公主的故事。为什么您最后选择了电影中的那个版本呢？
常出现在华人家中的拿督公与土地公正是这种矛盾的体现。来自中国的土地公坐在家中与门外来自马来西亚的拿督公相望，暗示了华人的多重身份：我们的祖先漂洋过海来到南洋工作并在这片土地生活多年，我们依然没有放弃我们的原乡身份，但同时也虔诚地乞求在地的土地公保佑我们。他乡和原乡的两尊神两两相望，一个坐在家中一个坐在门外，这就是马来西亚华人离散史的一个标志。
在电影中除了两尊神明，还有一个很重要的角色就是珂娘公主 (Nek Keriang)。据说您曾经采集了12种关于珂娘公主的故事。为什么您最后选择了电影中的那个版本呢？
我发现在我所采集关于马来西亚公主的故事都有一个相近的脉络：他们来到这里被本地人看上她们的美色，之后逼迫她们嫁给当地人，但她们都不情愿嫁给本地人。最后本地人便诅咒她们，将她们困在山里，久而久之她们便成了山神。我认为这些取材于野史的神话故事汲取了很多华人的民间传说并结合了本地人对于外来民族的想象。这些来到南洋的外来者（指华人），不接受本地人的接纳（将他们娶为妻子），最终被困在山里，回不了祖国。
电影中的珂娘画像在现实生活中是真实存在的，当地人民也时常以槟郎和纱笼来祭拜珂娘公主。但是传说中珂娘是一个来自中国泉州的公主，根本不需要这些祭品。而这些祭品就好像在逼迫他接受这个身份。这表现了在马华人很矛盾的地方，心里面偶尔会遥望遥远的原乡，可是却依然得接受本土的文化，扎根于这片土地，然后把它穿在身上。马来西亚离散华人的状态其实就处于这种矛盾点，即原乡/他乡哪个更好？可是身体是诚实的，实际上她是回不去的，因为她已经把这个衣服（指珂娘的纱笼）穿上去了。虽然偶尔会唠叨，但这只是纯粹的埋怨，并不代表你想回去原乡，你最后还是会认为留下来比较好。
我发现您的电影用很委婉的手法表达某种政治意涵。为什么您会选择这样的表达手法呢？
张：我认为这是受到伊朗电影新浪潮的影响。我非常喜欢伊朗电影，伊朗电影是除了华语电影以外最让我动容的电影。从他们的影像中，我看到了就算身处于一个高压的政治环境，我们依然能用一种委婉的对话方式去表达自己的政治观点。伊朗电影透过不同的题材为耳目，让当政者在看不懂的情况下隐藏锋利的政治观点，深深刺向当政者的心脏。这样的表达其实更有一种共性（universality），让国外的观众看懂了。我认为其实我们并不一定要通过直白的控诉去表达某种观点，这样隐晦的方式让电影更加迷人。
如果要用一个词形容您的电影，您会选择什么词？
我觉得是“人文关怀”。电影是导演性格的反映，我们能从一部电影看出创作者的关怀。从我过去采集乡音到走入民间去做田野调查，我觉得这些都是人文关怀的一个部分。所以我现在回到电影当中，我依然会走这条路。从我的镜头、故事的叙述，我所关心的是这片土地的人。他们的过去到现在，无论是被压迫的还是被边缘化的，我想审视的是他们在那个困顿的时代下的状态。
在其他访谈中，您提到《南巫》是乡音三部曲里的第一部；而下一部电影的企划案《五月雪》也在金马创投夺得CNC现金奖。能不能和我们谈谈《五月雪》和乡音三部曲未来的发展走向呢？
《五月雪》描述的是一个戏班从50年代到2019年的兴衰史。我想借这个戏班的兴衰史反映马来西亚华人近代史的脉络和文化的没落。藉由戏班的兴衰史所反映的不仅是文化的自我消亡和历史的消逝，还有马来西亚华人的政治地位是如何从被接纳转变为被打压甚至被放弃的状态。我接下来的电影也会延续《南巫》的步调并以拿督公为创作灵感。因为我认为拿督公在华人信仰里的存在具有矛盾性，是华人身体里边界的表征，所以我想借此探讨华人的身份问题。
电影中的珂娘画像在现实生活中是真实存在的，当地人民也时常以槟郎和纱笼来祭拜珂娘公主。但是传说中珂娘是一个来自中国泉州的公主，根本不需要这些祭品。而这些祭品就好像在逼迫他接受这个身份。这表现了在马华人很矛盾的地方，心里面偶尔会遥望遥远的原乡，可是却依然得接受本土的文化，扎根于这片土地，然后把它穿在身上。马来西亚离散华人的状态其实就处于这种矛盾点，即原乡/他乡哪个更好？可是身体是诚实的，实际上她是回不去的，因为她已经把这个衣服（指珂娘的纱笼）穿上去了。虽然偶尔会唠叨，但这只是纯粹的埋怨，并不代表你想回去原乡，你最后还是会认为留下来比较好。
我发现您的电影用很委婉的手法表达某种政治意涵。为什么您会选择这样的表达手法呢？
张：我认为这是受到伊朗电影新浪潮的影响。我非常喜欢伊朗电影，伊朗电影是除了华语电影以外最让我动容的电影。从他们的影像中，我看到了就算身处于一个高压的政治环境，我们依然能用一种委婉的对话方式去表达自己的政治观点。伊朗电影透过不同的题材为耳目，让当政者在看不懂的情况下隐藏锋利的政治观点，深深刺向当政者的心脏。这样的表达其实更有一种共性（universality），让国外的观众看懂了。我认为其实我们并不一定要通过直白的控诉去表达某种观点，这样隐晦的方式让电影更加迷人。
如果要用一个词形容您的电影，您会选择什么词？
我觉得是“人文关怀”。电影是导演性格的反映，我们能从一部电影看出创作者的关怀。从我过去采集乡音到走入民间去做田野调查，我觉得这些都是人文关怀的一个部分。所以我现在回到电影当中，我依然会走这条路。从我的镜头、故事的叙述，我所关心的是这片土地的人。他们的过去到现在，无论是被压迫的还是被边缘化的，我想审视的是他们在那个困顿的时代下的状态。
在其他访谈中，您提到《南巫》是乡音三部曲里的第一部；而下一部电影的企划案《五月雪》也在金马创投夺得CNC现金奖。能不能和我们谈谈《五月雪》和乡音三部曲未来的发展走向呢？
《五月雪》描述的是一个戏班从50年代到2019年的兴衰史。我想借这个戏班的兴衰史反映马来西亚华人近代史的脉络和文化的没落。藉由戏班的兴衰史所反映的不仅是文化的自我消亡和历史的消逝，还有马来西亚华人的政治地位是如何从被接纳转变为被打压甚至被放弃的状态。我接下来的电影也会延续《南巫》的步调并以拿督公为创作灵感。因为我认为拿督公在华人信仰里的存在具有矛盾性，是华人身体里边界的表征，所以我想借此探讨华人的身份问题。